El “Enrarecimiento” * de Patrick Michael Fitzgerald 

Mimi Park

Si consideramos el pasado de nuestra propia historia sobre la contemplación del arte, podríamos encontrar algunos o bastantes momentos importantes en nuestras vidas. Llamémosles “momentos de arte”. Son los momentos en los cuales sientes algo tan intensamente, que tu vida cambia levemente (o inmensamente) justo en ese instante. Y también hay “momentos de arte abstracto”. Obviamente los “momentos de arte” pueden incluir “momentos de arte abstracto”, pero los “momentos de arte abstracto” tienen sus propias características y consecuencias que deben distinguirse de los “momentos de arte”. Tendemos a experimentar nuestros primeros momentos de arte cuando contemplamos una obra figurativa. Así pues, tenemos esos momentos cuando miramos una abstracción. Pongamos que presenciamos un cuadro cubista o un cuadrado de Malevich por primera vez y nos sentimos confundidos. Son diferentes momentos de cuando nos sentimos impresionados ante los cuadros de uvas de Juan Fernández. Yo misma he tenido algunos “momentos de arte abstracto” en mi vida. Uno de esos momentos fue la primera vez que vi las pinturas de Cy Twombly. Estaba confundida y perturbada por sus líneas y formas tan a-formales, completamente libres. Entonces, aquellas casi no-formas generaron muchas emociones en mí. Cuando estuve en Umbría, Italia -hace unos veinte años- para realizar una residencia de verano; tuve un ejemplar de Roland Barthes en mis manos. Había un capítulo sobre el arte de Twombly. En aquel ensayo Barthes usaba el término “the Rare”* (lo enrarecido, diseminado) al describir los lienzos de Twombly. (“Rarus” en latín significa que tiene huecos o intersticios, escasos, porosos, dispersos.”) El Raro Rectángulo de Twombly, continúa Barthes, carga con dos civilizaciones simultáneamente; una es el vacío en el arte oriental, otra es el espacio mediterráneo con sus cielos y océano. (Twombly fue un famoso americano expatriado en Italia; vivió en distintos lugares del Mediterráneo y en Roma) Viniendo yo de la cultura oriental, pensaba que había entendido el vacío del arte oriental, y ahora tenía que ir a ver el equivalente mediterráneo. En vez de ir a Florencia o Venecia, me embarqué en un largo viaje, sin mucha vacilación, a una de las islas de la Bahía de Nápoles para ser testigo ambiciosa de la Rareza Mediterránea.

El pasado julio volé de Madrid a Bilbao, España, a visitar el estudio de Patrick Michael Fitzgerald. Previamente, estuve mirando sus pinturas en Instagram y finalmente decidí ir allí. Es, probablemente, un impulso muy similar al que me llevó a la Bahía de Nápoles hace unos veinte años. ¿Cómo puede alguien entender el arte de otra persona sin tener ningún conocimiento de dónde fue realizado y cómo? Y los cuadros de Fitzgerald tienen la sensación de “lo enrarecido” aunque, en su caso, es bastante diferente a lo de Twombly. Antes de nada, los lienzos de Fitzgerald nunca son tan grandes como los de Twombly. Él sólo trabaja en lienzos de tamaño modesto; en sus pinturas las pequeñas formas en primer plano no pueden ser espaciadas como las de Twombly. A veces, su lienzo está cargado incluso de pequeños puntos o líneas. Entonces, ¿por qué pensé que lo Raro o la austeridad en sus pinturas me recordaba a Twombly?

De Irlanda, originario de Cork, Patrick Michael Fitzgerald creció en diferentes lugares de Reino Unido, se formó en la Chelsea School of Art de Londres y ha vivido más de 30 años a las afueras de Bilbao… Aunque Bilbao ha sido destino para la gente del arte desde que abrió el Museo Guggenheim en 1997, todavía se siente como un lugar extraño en el que quedarse para los artistas serios. Él dice que trabaja en un “aislamiento relativo”. Aunque el aislamiento es una de las condiciones de ser artista, su “aislamiento relativo” es porque vive en un pequeño municipio de España, no en una capital del arte o en una exótica isla, como emigrado.

Los grandes artistas son maestros en vivir en aislamiento; además, suelen ser exiliados y emigrados. Cuando eres un “desplazado” por primera vez en un lugar extranjero, deberías sentirte literalmente desarraigado. Emergerá la profunda sensación de “vacío” de tu existencia. Como no tienes contexto, podrías intentar buscar algún vestigio de tus raíces en ti mismo. Mientras estaba intentando pensar sobre la irlandesidad de Fitzgerald, sus raíces, estaba mirando las fotos de Irlanda que él me envió (donde pude reconocer algunos colores y vacíos de sus cuadros); y exploré otros artistas irlandeses. Vine hasta España para encontrar ese artista irlandés, que parecía el tipo de la vuelta de la esquina de Brooklyn. No pude determinar con precisión la irlandesidad de Fitzgerald en sus obras como se suele decir que es difícil encontrarla en la obra de Samuel Beckett. De hecho, la pintura de Fitzgerald tiene el tipo de “austeridad” que puedes encontrar en Beckett.

Beckett fue un exiliado toda su vida, vía Londres, y vivió en París hasta el final. Fue un forastero incluso en Irlanda, siendo protestante de una familia modestamente acomodada en un país católico y pobre. Cuando lees un fragmento como este, de una historia llamada Lessness (1969), observa el uso de las palabras y escucha su sonido, puedes encontrar una conexión entre los dos exilios.

“Ruinas real refugio en fin hacia el que de tan lejos por tanto falso. Lejanía sin fin tierra cielo confundidos ni un ruido nada mueve. Rostro gris dos azul pálido pequeño cuerpo corazón latiendo solo de pie. Apagado abierto cuatro lados volteado real refugio sin salida.” **

La obra de Fitzgerald desafía la estructura convencional de la pintura o de los objetos pintados, siguiendo su propio ritmo y sonido, evitando siempre una programática dominante. Las formas en sus cuadros no parecen lo bastante seguras de su existencia, flotando e indagando en un espacio desconocido. A menudo hay muchas capas de formas pintadas y borradas. Su rol parece consistir en hacer valer el “menos”, como si eso los hiciera ser más. Una vez, Hugh Kenner dijo sobre Beckett:“Él es el no-maestro, el anti-virtuoso, asiduo a la no-forma y a la anti-materia…” Yendo en contra de lo que dijo James Joyce sobre “saberlo todo”, Beckett, intencionadamente, eligió “no saberlo todo”. Me pregunto si Fitzgerald, alguna vez, tendrá la misma intención que Beckett y hasta qué punto.

El estudio de Fitzgerald está en un pequeño pueblo llamado Zalla, a donde fuimos en autobús desde Bilbao. Bilbao es una ciudad portuaria del País Vasco, en el norte de España, situada a baja altitud y rodeada de montañas. Desde Bilbao a Zalla, pasamos por una zona de montañas con grandes vistas de paisajes verdes y de cielos. Las colinas no eran altas, pero sí rocosas, lo que me hizo sentir precavida, como si fuéramos conduciendo por un borde estrecho de algo. Estaba en su estudio echando un vistazo, sintiendo que su estudio me hacía sentir más cómoda que en casa de cualquiera de este pueblo, y, al mismo tiempo, me sentía como “en ninguna parte” independiente del mundo exterior. Y éste era el sitio perfecto para recordar la gran observación de Terry Eagleton en Exiles and Emigre (1970).

El arte excelente se produce no por la simple disponibilidad de una alternativa, sino por la sutil e involutiva tensión entre lo recordado y lo real, lo potencial y lo actual, integración y despojo, exilio y participación.

© Mimi Park

* Terminología utilizada por Roland Barthes en su ensayo “Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces.”

** Traducción de Gabriel Rosero León para la revista Elipsis.

Texto publicado para la exposición The Rareness of Patrick Michael Fitzgerald por Mimi Park, comisaria y directora de Thomas Park Gallery, Seúl. Octubre 2023.

Traducción © Izaskun Altube

LA VOZ DE LAS COSAS

Enrique Juncosa

Como se ha escrito a menudo, la pintura y la escultura fueron duramente cuestionadas en los anos sesenta y setenta durante la eclosión del arte conceptual. Muchos de los argumentos utilizados contra ellas entonces, como su énfasis en lo formal y su valor como bien de consumo, estaban basados en algunas ideas de principios del siglo XX, provenientes tanto de la teoría (Walter Benjamín, por ejemplo) como de la práctica (Marcel Duchamp). Sin embargo, y lejos de acabar con las prácticas que desde entonces llamamos objetuales, las nuevas perspectivas generadas en esos anos han logrado revitalizarlas radicalmente. La escultura ciertamente vivió un momento espectacular durante los últimos treinta anos del siglo pasado, tal y como demuestran los trabajos de artistas como Joseph Beuys, Bruce Nauman o Richard Serra, y continúa saludablemente, desarrollando sus ideas revolucionarias, de la mano de distintos escultores posteriores como por ejemplo Martin Puryear, Cristina Iglesias o Mark Manders. La obra de otros artistas fundamentales de finales del siglo pasado, como Marcel Broodhaerts, Daniel Buren o Hélio Oiticica, por otra parte, y cuya práctica puede ser descrita como crítica hacia la pintura (1), ha acabado influenciándola positivamente en algunos de sus desarrollos más recientes. Esto se percibe al observar el trabajo de artistas como Franz Ackerman, Arturo Herrera o Jim Lambie. Y podríamos poner más ejemplos. Igualmente, el desarrollo de las nuevas tecnologías digitales, con sus nuevos mecanismos de creación de imágenes, ha sido fundamental en este sentido, facilitando la invención de nuevos espacios pictóricos en la obra de Ati Maier, Terry Winters o Julie Mehretu (2). Ciertamente, seguir hablando de la muerte de la pintura, o de la escultura, es un anacronismo del siglo pasado, o si se prefiere una mera exageración. Eso no quita, sin embargo, que un grupo importante de artistas contemporáneos se haya decidido, con gran poder de persuasión, por la utilización de otros medios. Cualquiera que sean éstos, su uso tiene para la mayoría de artistas un valor instrumental. Y de hecho, el cine y la fotografía han sido igualmente cuestionados.

La pintura contemporánea más interesante, en todo caso, ya no se rige por categorías tradicionales como abstracción o figuración, o retrato y paisaje. En muchos casos ni siquiera puede definirse como pintura sobre lienzo. Incluso cuando sí se puede hablar de ella de estas formas, las peculiaridades de cada artista son mucho más relevantes que ese tipo de descripción. Este es el caso de la obra del irlandés Patrick Michael Fitzgerald, que es quien aquí nos ocupa, y cuya obra puede ser descrita, sin mayores problemas, como abstracta. Fitzgerald emplea también formatos y técnicas tradicionales. Su abstracción, sin embargo, no es un simple ejercicio reduccionista como el que caracterizó a la pintura en los anos de la modernidad. Los elementos formales en su pintura, veremos, no están en la cima de un sistema jerárquico de intenciones, sino que son parte de todo un conjunto de estrategias. Su obra es consciente de la gran tradición de la pintura de la modernidad, y Fitzgerald ha mencionado su interés en la obra de pintores como Pierre Bonnard, Malevich o Clyfford Still, pero también importan en ella toda una serie de experiencias personales. Igualmente, también existen el cine, la música, la poesía o la arquitectura. La pintura de Fitzgerald es una pintura atmosférica, y persigue un tipo de intensidad silenciosa que está alejada tanto de las proclamaciones emocionales como del simbolismo. Su poética, que admite “contrastes extremos” – Mondrian y Morandi, Munch y Ryman… -, tal y como el artista ha declarado al crítico y también poeta Juan Manuel Bonet (3), está cercana a la poesía de Francis Ponge, quien intentó descubrirnos, tal y como un médium voluntariamente neutral, la voz de las cosas que nos rodean.

Conocí la obra de Patrick Michael Fitzgerald hace cinco o seis anos. Los cuadros que hacía entonces solían ser ligeramente verticales y podían estar dentados. Estaban, además, divididos en dos o tres campos de color, uno principal y el otro, o los otros, casi como franjas de acotación. Sobre el espacio total del cuadro podían aparecer, puntos – de hecho agujeros -, guiones o una o dos líneas, creando sutiles efectos espaciales. Los colores eran apagados, predominado los ocres y los pardos, y también transparentes y profundos. Fitzgerald utiliza sobre el óleo, barnices y lacas, y el espectador puede adivinar el número de capas que han dado lugar al cuadro. Se trataba de una pintura que exploraba, o sugería, efectos luminosos sobre particulares espacios arquitectónicos o naturales. Su luz ambigua y emocional los llevaba, sin embargo, claramente más allá de lo que podrían ser, como ya apuntábamos, simples juegos formales reduccionistas. Eran cuadros donde la geometría era importante, pero presentada con una luz que matizaba su racionalidad. Todo el resultado, y debemos añadir que Fitzgerald tiene una preferencia por los formatos pequenos, desprendía una cierta idea de fragilidad. Sus espacios eran espacios vividos o cotidianos, más que inventados, sugiriendo las horas del amanecer o del atardecer, cuando la luz es precisamente ambigua. De hecho, Fitzgerald tituló una de sus exposiciones, en la Rubicon Gallery de Dublín en el ano 2002, y que mostraba trabajos como los que he intentado describir aquí, The Morning Hours.

Posteriormente, aunque de una forma gradual o pausada, los cuadros se han ido complicando, y la geometría ha dado lugar, a veces, a espacios mucho más orgánicos. Si antes podíamos imaginar espacios arquitectónicos, ahora se sugieren sombras, movimientos, jardines. También la paleta se ha tornado más oscura y variada, incluyendo verdes, rojos y azules. El dibujo es también más complejo, convirtiéndose en un elemento integral de la pintura, y ciertas líneas y zonas de color están quebradas, por eso, de forma irregular. Los espacios son más profundos y densos, y los contrastes luminosos mucho más marcados. La pincelada se ha vuelto también mucho más visible, y en alguna pintura como Valley (2006-7), la materia es especialmente evidente. Hay menos barnices y lacas, por lo que la superficie del cuadro parece además menos uniforme. La geometría, y su sustento sistemático – aunque todavía encontremos cuadros como System (2006) o Shift (2007) o Collapse (2007), que parecen aludir principalmente a cuestiones formales -, está socavada por todas estas nuevas irregularidades. Fitzgerald presenta los cuadros, además, colgados a diferentes alturas, enfatizando estas nuevas ideas ligeramente desestabilizadoras. Su tema último es, probablemente, la experiencia personal de diferentes espacios cotidianos y de diferentes fenómenos atmosféricos, y de hecho otros cuadros tienen títulos como Portbou (2006-7) o Mena (viento) (2002-7), que aluden directamente a esta posibilidad. Los cuadros no llegan a ser expresionistas, más bien hacen ostentación de su fragilidad. De hecho, giran alrededor de cuestiones inefables, aquellas de las que sólo se puede hablar mediante el arte mismo. El trabajo en serie, y la repetición o la variación, son casi parte integral de este tipo de búsqueda. Búsqueda que también puede ser entendida como meditación. Otro cuadro precisamente se titula Rumination (2006).

Los cuadros nuevos de Patrick Michael Fitzgerald me recordaron en primer momento, a ciertos cuadros de Ellsworth Kelly de principios de los anos 50, lo que se conoce como la etapa francesa del artista norteamericano. Después de un periodo figurativo inicial, Kelly produjo una serie de abstracciones basadas en sus propias fotografías de ventanas, columpios, ramas o sombras sobre escaleras. El origen real de estas obras, en espacial la serie titulada La Combe (1950-1), nos sería desconocido, probablemente, si no conociéramos las fotografías (4). Otras obras de Kelly, como November Painting (1950), parecen directamente relacionadas, en este caso ya desde el mismo titulo, con los trabajos de Fitzgerald que comentamos. Kelly, sin embargo, fue simplificando su obra para llegar a las abstracciones monocromáticas que le hicieron célebre. Fitzgerald persigue mayores niveles de complejidad, y no rechaza cuestiones semánticas. Sus pinturas, aún basándose en los juegos de luces y sombras que podemos observar en jardines o en el interior de distintos espacios arquitectónicos, además de en la memoria de ciertas pinturas amadas, presentan todos sus elementos enmarañados en una suerte de entidad psíquica total. Esta característica, mediante la que forma y tema se identifican y superponen, le acerca en estos momentos a la obra de madurez de Clyfford Still, aunque en la obra de Fitzgerald no hay nada de épica grandilocuente. Su luz, además, como en la obra de los franceses Bonnard o Vuillard, no es necesariamente metalingüística y se refiere a memorias experienciales o, si se prefiere, a cuestiones fenomenológicas. Como el poeta francés Francis Ponge, de nuevo, Fitzgerald describe intricada y meticulosamente un cierto tipo de experiencias comunes, y lo hace de una forma poética, pero su estilo reflexivo le aproxima al ensayo.

NOTAS:

(1) Este fue el tema de la exposición seminal Painting at the Edge of the World, comisariada por Douglas Fogle para el Walker Art Centre, Minneapolis, 2001.

(2) Ver el catálogo de la exposición Remote Viewing (Invented Worlds in Recent Paintings and Drawings), comisariada por Elisabeth Sussman para el Whitney Museum, Nueva York, 2005.

(3) Juan Manuel Bonet, Pétalos sobre una rama negra, en el catálogo de la exposición de Patrick Michael Fitzgerald y Eugenio Ortiz en el Museo Gustavo de Maetzu de Estella-Lizarra, 2007.

(4) Ver el catálogo de la exposición Ellsworth Kelly, Les années francaises, 1948-1954, comisariada por Jack Cowart y Alfred Pacquement en el Jeu de Paume, París, 1992.

© Enrique Juncosa, 2007

Texto publicado en el catálogo para la exposición Patrick Michael Fitzgerald - Pintura y Dibujo, 2007 en Ciudadela de Pamplona, Pabellón de Mixtos y Centre Culturel Irlandais, Paris, ISBN 978-0-9554084-2-7